Bei Utøya 22. Juli gerät die Plansequenz an ihre Grenzen


Utøya 22. Juli
© Weltkino Filmverleih
Utøya 22. Juli
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You want it darker, we kill the flame.

Der norwegische Film Utøya 22. Juli feierte seine Weltpremiere auf der diesjährigen Berlinale, wo er das anwesende Publikum mächtig polarisierte. In einem Punkt allerdings sind sich die Kritiker weitgehend einig: Das Thriller-Drama über das 2011er Massaker des mittlerweile gerichtlich verurteilten Rechtsextremisten Anders Breivik ist ungemein effizient inszeniert und provoziert durch sein Zusammenspiel von Form und Inhalt eine (wie auch immer geartete) extreme Reaktion daher geradezu. Als große Besonderheit des Films jedenfalls sticht sein Echtzeit-Feeling hervor, dessen formale Grundlage klar auf der Hand liegt. Utøya 22. Juli nämlich besteht aus einer einzigen langen Einstellung und geht damit einen Schritt weiter als beispielsweise Alfonso Cuaróns Weltraum-Blockbuster Gravity, wo diverse Plansequenzen durch einen wahrnehmbaren Schnitt allesamt irgendwann eben doch ihr Ende finden.

Die Plansequenz wuchs zur Perfektion heran

Freilich reichen die Bemühungen, das Publikum mit einem fließenden Filmerlebnis zu beglücken, noch viel weiter zurück. Alfred Hitchcock etwa musste 1948 für seinen Krimi Cocktail für eine Leiche noch tief in die Trickkiste greifen, denn damals passten auf eine Filmrolle nur 10 Minuten an Bildmaterial. Schließlich gelang es ihm jeweils durch den Schwenk auf oder in ein bestimmtes Objekt zum Ende jeder Einstellung, die Hälfte der Cuts zu verbergen. Bei Alexander Sokurov sah dies 2002 dank moderner Digitaltechnik schon anders aus, was ihm ermöglichte, Russian Ark tatsächlich an einem Stück zu drehen. Der letzte "One shot", der für Furore sorgte, war 2015 Sebastian Schippers aufwühlender Berlin-Thriller Victoria. Dieser fängt die Energie einer kriminellen Nacht ebenso ein wie die Zärtlichkeit einer flüchtigen Begegnung. Gegensätze werden ohne Übergänge eins, ein Kinowunder war geboren. Doch was eigentlich macht den Reiz solcher Filme aus?

Als inszenatorisches Gestaltungsmittel kommt die Plansequenz dem sehr nahe, was wir als ultimatives Erleben auf cineastischer Ebene bezeichnen können. Schnitte im Film nämlich erinnern uns immer auch allzu sehr daran, letztlich "nur" ein Kunstprodukt zu sehen - also etwas, das die Wirklichkeit allenfalls nachstellt oder nachzustellen versucht. Im echten Leben springen wir nicht einfach innerhalb von Sekundenbruchteilen wild zwischen verschiedenen Orten, Situationen und Zeitebenen hin und her, sondern wir verharren genau genommen in einem sehr langen Moment mit wechselnder Dramaturgie. Zwar können eineinhalb, zwei oder auch zweieinhalb Stunden bewegter Bilder naturgemäß bloß einen winzigen Ausschnitt daraus abbilden und natürlich ist selbst ein Film wie Victoria am Ende eine denkbar fiktive Angelegenheit. Die Grenzen des Mediums jedoch lässt er uns durch seine Machart des Nicht-Trennens bestmöglich vergessen.

Der One-Shot und seine inhärenten Widersprüche

Jenem beschworenen und beim Zuschauer auch wirklich gefühlten Realismus allerdings steht die ganze Mühe hinter einer Plansequenz (und noch mehr einem "One-Take") entgegen, die wir uns beim Ansehen des Werks beinahe schon zwanghaft bewusst machen. Obwohl er gar nicht sichtbar ist, gelten unsere Gedanken zum Beispiel dem armen Kameramann, welcher dem Geschehen mit seinem Arbeitsutensil ziemlich wahrscheinlich atemlos hinterher hechelt und dabei höchste Konzentration aufbringen muss. Während des eigentlichen Echtzeit-Drehs übersteigt seine Wichtigkeit sogar die des Regisseurs, dessen Aufgaben schwerpunktmäßig in der Einstimmung der Darsteller und generell der Vorbereitung beziehungsweise des Einstudierens eines großen Events liegen.

Die notwendigen Proben wiederum sind einerseits keineswegs zu unterschätzen, garantieren aber mitnichten einen reibungslosen Ablauf, wenn der entscheidende Tag gekommen ist. Dann spielen - insbesondere bei einem Dreh im Freien - zu viele potentielle Faktoren mit hinein, die in die Rubrik höhere Gewalt fallen und schlimmstenfalls auch die Postproduktion vor gewaltige Probleme stellen. Ein Thema für sich ist darüber hinaus das Zulassen von Improvisation, denn spontan agierende Schauspieler können zusätzlich zur Authentizität des Films beitragen oder aber das Schiff kläglich dort versenken, wo Unterbrechungen und Korrekturen keine Option sind. Noch mehr als "normale" Filme fesseln One Shots daher als faszinierendes Wagnis, welches in diesem Jahr mit Die Musik stirbt zuletzt auch eine Tatort-Episode einging.

Utøya 22. Juli ist anders als alle anderen One-Shots

Aus den genannten Gründen beansprucht die Machart von (echten oder "falschen") One-Takes regelmäßig mindestens genauso viel Aufmerksamkeit wie die Geschichte, die sie im konkreten Fall erzählen. An dieser Stelle nimmt Utøya 22. Juli gegenüber Victoria, Birdman und Co. eine Sonderstellung ein, denn das Werk von Erik Poppe basiert auf einer Begebenheit, die wahr und obendrein sehr erschütternd ist. Überlagert hier also die Form den Inhalt und damit womöglich auch die realen Schicksale der Opfer? Und wenn ja, wäre Utøya 22. Juli dann nicht sehr zynisch oder mindestens unangemessen in seiner Art der Aufarbeitung der Ereignisse zu Unterhaltungszwecken? Sollte über das schreckliche Massaker überhaupt ein Film gedreht werden?

Wie immer, wenn Kunst und Fragen der Moral plötzlich untrennbar zusammenwachsen, gerät die Filmkritik auch hier an ihre Grenzen. Zur Verteidigung von Utøya 22. Juli sei indes gesagt: Es handelt sich um einen Film über und für die Opfer. Nicht umsonst ist der Täter, auf den sich weite Teile der Berichterstattung konzentrierten, bei Poppe lediglich ein einziges Mal aus großer Entfernung zu sehen. Versuche einer Ein- oder Zuordnung wie etwa in Gus van Sants Drama Elephant, wo spätere Attentäter Killerspiele zocken, bleiben aus. Kunst mit ihren Millionen Bestandteilen erzeugt Widersprüche, oft macht gerade das sie aus. Vielleicht sollten wir die Irritationen einfach als solche stehen lassen, auch wenn es manchmal schmerzt.

Werdet ihr euch Utøya 22. Juli im Kino anschauen?

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